che cazzo.

Anni che ci penso.
E che cazzo.

Come nota Franco –e non è la sola- la qualità di movimento e l’impostazione corporea che poi andarono a confluire nella Graham Technique erano profondamente innovatrici e permettevano al corpo femminile di rivelarsi in qualità inedite, ma il repertorio di figure femminili proposto da Graham non si distaccò mai del tutto, né troppo profondamente, da modelli in qualche modo già presenti nella storia della cultura femminile, e che, infatti, erano tratti dai grandi archetipi della mitologia e della religione. Ciò che fu, però, realmente pionieristico e di assoluta importanza rispetto al discorso femminile contemporaneo fu il fatto che tali archetipi fossero tradotti in danza, e che al corpo della donna, grazie alla tecnica espressiva di Graham, venisse conferita la possibilità di farsi portatore non solo della cifra del grazioso, ma del dolore, della fatica, e della passione. La novità non era, né poteva essere, nella scelta dei ruoli femminili, ma nel fatto di tradurli in corpi vivi: la rivoluzione non stava nel presupporre una femminilità assassina, egoistica, conquistatrice, passionale; di tali caratteristiche si erano fatte portatrici, primae inter pares, le donne della tragedia greca. Tuttavia, una Medea scritta su carta era ben diversa da una Medea che, sul palcoscenico, ruota su se stessa aggrappandosi ad una fune-cordone ombelicale, e una Giuditta decapitatrice dipinta era, forzatamente, immagine meno violenta di una danzatrice che, in carne ed ossa, mostrasse le mani che avevano decapitato Oloferne. La rivoluzione stava nel porre quelle qualità e quelle azioni all’interno di un corpo femminile, che si ritrovava cosi ad essere considerato non più e non solo in virtù delle facoltà relative all’ambito sessuale nelle sue limitate connotazioni – il peccato, la tentazione, la facoltà riproduttiva. Le donne si appropriavano qui di una parità che non si riduceva al mero connotato sessuale – trappola in cui caddero molte delle femministe venute dopo Graham- ma si appropriavano della parità di sguardo e di rielaborazione della realtà, e della possibilità di usare il loro corpo per se stesse, e a prescindere dalla dimensione sessuale. Mostrando concretamente che il corpo delle donne non era fatto per compiere solo azioni significative e produttive rispetto alle necessità maschili, e che una donna in scena poteva compiere un atto creativo senza per questo necessitare la collaborazione di un partner, le danzatrici di Graham stabilirono per la prima volta nella storia del genere femminile una parità di fatto, che, benché possibile solo all’interno del microcosmo della performance, veniva posta in grande visibilità di fronte a tutta la società contemporanea.

In questi anni, dunque, Graham sperimenta una vastità di ruoli e temi che permettono di delineare, sulla scorta delle categorie antropologiche citate in precedenza, un progetto antro-poietico attraverso cui la danza americana e il suo pubblico scoprono e riscoprono ruoli e prerogative di genere, e attraverso cui le donne per la prima volta nella storia possono gestire il processo di elaborazione dei significati secondo un proprio progetto e punto di vista.

Di antropo-poiesi si può in effetti parlare proprio perché, lavorando con sole interpreti donne per il primo decennio della sua carriera, tali interpreti si fanno carico, sotto la guida e lo sguardo di insieme di Martha, dell’esplorazione di tutte le declinazioni del femminile, ma anche, e inevitabilmente, di aspetti e prerogative fino a quel momento reputate appannaggio delle dramatis personae di sesso maschile, quando non di ruoli maschili in senso stretto. Per un decennio cruciale nella storia americana, compreso tra il 1929 e il 1938, negli anni della Grande Depressione economica e dell’incertezza sociale, un gruppo di artiste guidate da una donna con ruolo dirigenziale a livello sia artistico che imprenditoriale, ridisegna i confini di tutto ciò che la donna americana può rappresentare, nel suo ruolo sociale ancor prima che scenico, arrivando cosi a mettere in scena un universo drammaturgico popolato di sole donne, infine in grado di evocare sulla scena la completezza e l’organicità di un patrimonio comune. Alle danzatrici, inoltre, questa sperimentazione permetteva di guardare a se stesse, oltre che ad interpreti complete sotto il punto di vista artistico, a donne che in scena erano invitate a mostrare di loro stesse anche ciò che femminile non era, e di legittimarlo all’interno di un sistema – esperienza evidentemente preclusa alle donne contemporanee fuori dal contesto spettacolare ed artistico.